چهارشنبه بیست و پنجم آبان 1390

منابع کنکور ارشد هنر وسینما

منابع کنکور ارشد هنر

منابع کارشناسی ارشد هنر

 

 

تاریخ هنر وادبیات ایران وجهان/نقد هنری وادبی

      1-     دايره‌المعارف هنر ( رويين پاكباز ) انتشارات فرهنگ معاصر

      2-     در جستجوي زبان نو ( رويين پاكباز ) انتشارات نگاه

      3-     معني هنر ( هربرت ريد ) انتشارات علمي و فرهنگي

      4-     تاريخ هنر ( هـ . و. جنسن ) انتشارات انقلاب اسلامي

      5-     تاريخ هنر جهان ( ارنست گمبريج – علي رامين ) نشر ني

      6-     هنر در گذر زمان ( هلن گاردنر – محمدتقي فرامرزي ) نشر نگاه

      7-     خلاصه‌ي تاريخ هنر (پرويز مرزبان) انتشارات علمي و فرهنگي

      8-     هنر مدرن ( نوربرت لينتن – علي رامين ) نشر ني

      9-     مفاهيم و رويكردهاي هنري در قرن بيستم ( ادوارد لوسي اسميت – دكتر سميع آذر ) نشر نظر

   10-     جهاني شدن و هنر جديد ( ادوارد لوسي اسميت – دكتر سميع آذر ) نشر نظر

   11-     فرهنگ تصويري هنر ( حسن نساري ) – انتشارات هنر نو

 

   12-     نقاشي ايران (سيد مهدي حسيني ) انتشارات دانشگاه هنر

   13-     نقاشي ايران ( بازيل‌گري – عربعلي شروه ) عصر جديد

   14-     سير تاريخ نقاشي ايران ( ترجمه‌ي محمد ايرانمنش ) انتشارات اميركبير

   15-     سير و صور نقاشي ايران ( آرتور پوپ – يعقوب آژند ) نشر مولي

   16-     نگاهي به هنر نقاشي ايران ( دكتر اكبر تجويدي ) انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي

 

   17-     معماري ايران دوره‌ي اسلامي ( محمد يوسف كياني ) انتشارات سمت

   18-     آشنايي با بناهاي تاريخي – كتاب درسي هنرستان رشته‌ي معماري

   19-     شاهكارهاي هنر ايران ( آرتور آپهام پوپ ) انتشارات فرانكلين

 

   20-     مباني نظري هنرهاي تجسمي ( دكتر حبيب‌ا... آيت‌الهي ) انتشارات سمت

   21-     تاريخچه‌اي از طراحي گرافيك ( ريچارد هوليس – سيما مشتاقي )

   22-     فرهنگ طراحي گرافيك ( آلن و ايزابل ليوينگ استون – فرهاد گشايش )

   23-     فرهنگ هنر و هنرمندان ( پيترولينداموري ) انتشارات روشنگران

 

   24-     نقد ادبي ( دكتر عبدالحسين زرين‌كوب ) انتشارات اميركبير

   25-     تاريخچه‌ي نقد ادبي ( ورنون هال ) انتشارات روزنه

   26-     فنون و صناعات ادبي ( جلال‌الدين همايي ) انتشارات هما

   27-     انواع ادبي ( دكتر سيروس شميسا ) انتشارات فردوسي

   28-     مكتب‌هاي ادبي ( رضا سيدحسيني ) انتشارات نگاه

   29-     مباني فلسفه هنر ( آن شپرد ) انتشارات علمي و فرهنگي

   30-     فن شعر ( ارسطو – دكتر عبدالحسين زرين‌كوب ) بنگاه ترجمه و نشر كتاب

   31-     تاريخ اساطيري ايران ( دكتر ژاله آموزگار ) انتشارات سمت

   32-     تاريخ تحول نظم و نثر فارسي ( دكتر ذبيح‌ا... صفا ) انتشارات ققنوس

 

   33-     كليه فصلنامه‌هاي هنر ( انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي )

 

 

 

زبان عمومی و تخصصی

 

    1- english for student for visual art – انتشارات سمت

    2- زبان انگليسي عمومي كارشناسي ارشد ( دكتر يوسف‌زاده ) كانون فرهنگي آموزش

 

 

 

 

  رشته عکاسی

 

   1-     فرهنگ عكاسي ( اسماعيل عباسي ) انتشارات سروش

      2-     تاريخ عكاسي ( يحيي ذكاء )

      3-     نقد عكس – انتشارات مركز

      4-     عكاسي ( برادران گل‌گلاب )

      5-    تركيب بندي در عكاسي ( هارالد مانته - پيروز سيار ) انتشارات سروش

      6-    دوربين عكاسي ( انسل آدامز - پيروز سيار ) انتشارات سروش

      7-    سرگذشت پيدايش عكاسي ( آندره ژام و پل ژه ) انتشارات سروش

 

 طراحی صنعتی

 

      1-     تاريخ طراحي صنعتي ( جان هسكت ) انتشارات سمت

      2-     طراحي محصول – ويژه‌ي طراحان صنعتي و مهندسان طراح ( باري هايكس –  سيدرضا مرتضايي )

      3-     فرآيند طراحي محصول ( فرامرز محمدي‌نژاد )

      4-     درآمدي بر طراحي صنعتي ( مجتبي ميرقيداري ) انتشارات قصيده

      5-     اصول ارگونومي (در طراحي سيستم‌هاي حمل دستي كالا) ( حسن صادقي ناييني ) انتشارات آسانا

      6-     مجله‌ي دستاورد (تمامي شماره‌ها) – انتشارات دانشگاه هنر

سینما، تولید سیما، نمایش

      1-     چگونگي درك فيلم ( جيمز موناكو )– ترجمه‌ي مصطفي احمدي لاري

      2-     درك فيلم ( آلن كيسبي‌ير ) ترجمه‌ي بهمن طاهري

      3-     درباره‌ي سينما ( جمشيد ارجمند ) انتشارات جار

      4-     تاريخ سينماي هنري (اولريش گوگور و انوپاتالاس )– ترجمه‌ي هوشنگ طاهري                      

      5-     شناخت سينما ( لوئيس جانتي )

      6-     تاريخ سينما ( آرتور نايت ) – ترجمه‌ي نجف‌ دريابندري

      7-     تاريخ سينما از آغاز تا سال 1970 (اريك وود )

      8-     صد سال سينما ( ريچارد پلات – ترجمه‌ي بهرام ري‌پور ) انتشارات تصوير

 

      9-     تاريخ سينماي ايران ( جمال امير ) انتشارات روزنه

   10-     تاريخ سينماي ايران از آغاز تا 1357 ( مسعود مهرابي )

   11-     خلاقيت نمايشي ( ژاله نساري ) – كانون فرهنگي آموزش

 

   12-     نمايش در ايران ( بهرام بيضايي ) انتشارات روشنگران و مطالعات زنان

   13-     تاريخ تئاتر جهان ( اسكار براكت ) 3 جلد– ترجمه‌ي هوشنگ آزادي‌و

   14-    گزيده‌ي تاريخ تئاتر جهان ( جمشيد ملك‌پور

 

 

منابع کارشناسی ارشد (پژوهش هنر و صنایع دستی) 

1. تاریخ اسلطیری ایران / دکتر ژاله آموزگار /انتشارات سمت

2. سیر تاریخ نقاشی ایران / ترجمه محمد ایرانمنش انشارات امیرکبیر

3 . مکتب های ادبی / رضا سید حسینی /انتشارات  نگاه

4 . صنعت چاپ / هوشنگ دانشور / انشارات وزارت دفاع

5. واژه نامه مصور هنرهای تجسمی / پرویز مرزبان و حبیب معروف / انتشارات سروش

6. تاریخ تحول نظم و نثر فارسی / دکتر ذبیح الله صفا /انشارات ققنوس

7 . انواع ادبی  - دکتر سیروس شمسیا / انشارات فردوسی

8 . فرهنگ واژگان و اصطلاحات خوشنویسی  و هنرهای وابسته /حمید رضا قلیچ خانی / انتشارات روزنه

9.نگاهی به هنرهای نقاشی ایران / دکتر اکبرتجویدی /  انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی

10 . سیمای فرهنگی ایران / به قلم گروهی از استادان / انتشارات عیلام

11 . فرهنگ اشارات/ دکتر سیروس شمسیا / انتشارات فردوسی

12.نقد ادبی/ دکتر عبدالحسین زرین کوب/ انتشارات امیر کبیر

13.مبانی نظری هنرهای تجسمی/ دکتر حبیب الله آیت الهی/ انتشارات سمت

14. در جستجوی زبان نو/ روئین پاکباز/ انتشارات نگاه

15.دایره المعارف هنر/رویین پاکباز/ فزهنگ معاصر

16. تاریخ هنر/ه .و. جنسن/ انتشارات انقلاب اسلامی

17.شاهکار های هنر ایرانی/آرتور پوپ/ انتشارات فرانکین

 18. از صبا تا نیما و از نیما تا روزگار ما/ یحیی آرین پور/ انتشارات زوار

19. تاریخ سیمای ایران/ جمال امید/ انتشارات روشنگران

20. فرهنگ هنر و هنرمندان/ پترولیند اموری/ انتشارات روشنگران

21.فصلنامه های هنر/از شماره اول پائیز 1362 تا کنون/انتشارات فزهنگ وارشاد اسلامی

22. زبان تخصصی هنرهای تجسمی/ انتشارات سمت

23. تاریخ تمدن/ ویل دورانت/ انتشارات علمی و فرهنگی

24.فنون و صناعات ادبی/ جلال الدین همایی/ نشرها

25. تاریخچه نقد ادبی/ ورنون هال/ انتشارات روزنه

26.معنی هنر/ هوبرت رید/ انتشارات علمی و فرهنگی

27.مبانی فلسفه هنر/آن شیرر/ انتشارات علمی و فرهنگی

28. فن شعر/ ارسطو/دکتر عبدالحسین زرین کوب/ بنگاه ترجمه و نشر کتاب

29. تاریخ هنر جهان/ ارنست گامبریج/ علی رامین/ انتشارات نی

30. هنر در گذر زمان/ هلن گاردنر/ محمد تقی فرامرزی/ انتشارات نگاه

31.سیر و صور نقاشی ایران/ آرتور پاپ/ دکتر یعقوب آژند/ نشر مو

32. نقاشی ایران/ پازیل گری/ عربعلی شروه/ انتشارات عصر جدید

33.دوازده رخ/ دکتر یعقوب آژند/ نشر مولی

34.احوال و آثار نقاشان قدیم ایران/ محمد علی کریم زاده تبریزی/ انتشارات مستوفی

35. معماری تیران دوره اسلامی/ محمد یوسف کیایی/ انتشارات سمت/

36.احوال و آثار خشنویسان/ دکتر مهدی بیانی/ انتشارات علمی

 

 

 

 

نوشته شده توسط علی قنبری در 11:4 |  لینک ثابت   • 

سه شنبه هفدهم تیر 1393

فلسفه و سینما

دغدغه اصلی سینما از بدو امر دغدغه ای ماهوی بوده است. اینکه آیا می‌توان سینما را صورتی هنری قلمداد کرد یا آن را باید مصداق رشد و تکامل تکنولوژی تولید انبوه تلقی کرد؛ این مسئله از مردمی‌بودن سینما (در مقایسه با تئاتر، نقاشی و اپرا) برمی‌خاست. در این میان عده‌ای از سینما تعریفی با نگاه به دیگر هنرها ارائه می‌دادند مانند ویچل لیندسی "مجسمه سازی متحرک"، ابل گانس "موسیقی نور"، لئو پولد سورواژ "نقاشی متحرک" و الی فور "معماری متحرک". عده‌ای دیگر از متفکران و اندیشمندانی بنیاد هستی‌شناختی سینما را مورد بحث قرار دادند مانند ژان اپستاین، آندره بازن، رودلف آرنهایم.هیچ کدام از این نحله‌ها بر دیگری تفوق و برتری ندارند و رویکردی مسلط نیستند بلکه مطالعه این مکاتب به ما کمک می‌کند که ابعاد سینما را بهتر دریابیم. سه نظریه ی عمده : هوگومانستربرگ، استاد دانشگاه‌هاروارد، اولین فیلسوفی است که ضمن تدوین یک تک‌نگاری در مورد فیلم به عنوان یک صورت خاص، سینما را از سایر هنر‌ها متمایز می‌کند و عناصری چون تدوین و ترکیب در نمادها،‌ و به هم ریختن طرح رویدادها، پس و پیش کردن داستانها (Flash Back) و بزرگ نشان دادن یک چهره و تمرکز بر یک پدیده (Close Up) که ترفندهای فنی محسوب می‌شوند که سینما را به عنوان یک هنر ویژه مطرح می‌کنند که خصلت‌های خود را داراست که همین عناصر بصری است که به سینما شخصیتی متمایز می‌دهد و آنرا به هنری خود‌پاینده تبدیل کرده است. مانستربرگ از مقولات فلسفه‌ی نوکانتی و نیز روانشناسی ادراک بهره گرفته که سینما را هنر نمایش ذهنیت تعریف می‌کند زیرا که فیلم از شیوه‌های شعور آدمی‌در صورت‌بندی جهان پدیدار تقلید کرده است؛ بازی تصویر از طریق فائق آمدن به صورتهای جهان بیرونی (زمان، مکان، علیت) داستانی انسانی را روایت می‌کند و با تعدیل و اصلاح رویدادها در پرتو بکارگیری حافظه، تخیل و عواطف؛ روایتی را پیش روی مخاطب می‌گشاید. آنچه نزد وی حائز اهمیت است ارتباط میان فرایندهای سینمایی در پویه‌های ذهنی است از این رو مانستربرگ بر عناصر روانی و ذهنی در آفرینش فیلم تأکید خاصی داشته است؛ او فیلسوف سینمای صامت است. رودلف آرنهایم (Rudolf Arnheim) دومین متفکر فلسفه سینما است کتاب وی با عنوان "فیلم به مثابه هنر" است. وی مانند مانستربرگ هواخواه فلسفه کانت بود و رویکرد فلسفی خود را از نو‌کانتی‌ها الهام گرفته است وی روانشناس معروفی بود و طرفدار مکتب گشتالت؛ از این رو ادراک بصری را مورد بررسی قرار داد وی در اثر خود با عنوان "ادراک بصری و هنر" به ادراک حرکت توجه خاص نشان داد. وی سینمای ناطق را انحطاط سینما از اوج دنیای سینمای ناطق قلمداد می‌کرد و به خاصگی رسانه ی سینما باور داشت و برخلاف عده ای از متفکرین که از رشته‌های دیگر هنری برای شناخت سینما ر بهره می‌گرفتند، آرنهایم برای سینما هویت و شخصیت ویژه ای را تعریف کند. در این میان کسی که نظرات آرنهایم را به چالش می‌گیرد آندره بازن (Andre Bazin) است که ثنویتی خاص میان فیلم صامت و ناطق قائل می‌شد از دیدگاه او باید این دوانگاری مورد بحث قرار گیرد ایماژ و تدوین و ارتباط این دو اگر چه برای آیزنشتاین ویژگی اصلی تلقی می‌شد ولی آندره بازن برای اثبات حضور شیوه‌های جایگزین به دوران سینمای صامت باز می‌گردد که دوربین باید ماهیت حقیقی جهان را به نمایش بگذارد و یادآور می‌شود که دوربین فیلمبرداری باید ماهیت حقیقی از جهان را به معرض نمایش بگذارد؛ فیلم و سینما خصلتی واقع بینانه دارند زیرا ریشه در عکاسی دارند و آینده ی سینما بر آینده ی این رشته موکول می‌شود؛ بنابراین بر رئالیسم به عنوان ژانر اصلی فیلم تأکید ویژه‌ای داشت. بازن در مورد سینما از تعبیر مومیایی کردن استفاده می‌کرد، ابزاری که واقعیت را مومیایی می‌کند، و همواره می‌کوشد همزاد جهان را جانشین جهان کند و از دیدگاه وی تصویر اشیا عبارت است از تصویر مومیایی زمان آنها و تقلید عکاسانه‌ای که با بازتولید زمان در می‌آمیزد. به گفته وی تصویر عکاسانه از یک شئ، خود آن شئ است که از شرایط زمان و مکان حاکم بر آن رها و فارغ شده است. دیدگاه ساختار گرایان : رویکرد ساختارگرایی به بررسی کلیه پدیده‌های موجود در جهان مانند زبان، ادبیات، هنر، سینما و... پرداخته است که در این مکتب کلیه ی عناصر و عوامل قابل مشاهده در نظامی‌از مناسبات قرار می‌گیرد این نظام ساختارهای خاصی را از همه پدیده‌ها استخراج می‌کند. بنیانگذار این جریان فردیناند د سوسور (Ferdinand de Sassure) دانش معناها در نظام زبانی را مطرح می‌کند که در این میان زبان منظومه ای از نشانه‌ها درنظر گرفته می‌شود که نمی‌توان آواها را ازمعنای‌ آن منفک کرد. در این نظام آنچه از اهمیت ویژه ای برخوردار است دگرسانی میان نظام نشانه شناختی است . روایت ساختارگرایان از هنر و سینما در چهار گزاره ی ذیل خلاصه می‌شود: 1. کشف قوانین تغییر ناپذیر و ثابت در پدیده‌های زبانی و سایر پدیده‌های فرهنگی از جمله اسطوره‌ها و نظام خویشاوندی. 2. تحلیل قطب‌های دوتایی از جمله دال و مدلول در تحلیل‌های استعاره و مجاز یاکوبسن. 3. کشف سامان فرمی‌رمزگان تفسیری در ساختار ژرف موضوع تحقیق. 4. ترکیب موارد یک و سه به طور عام و دقیق. باختین،‌ بارت و ‌دریدا با اینکه همگی از آبشخورهای متنوعی سرچشمه می‌گیرند اما اشتراک همه آنها در تأثیر و اهمیت زبان در مورد پدیده‌های فلسفی، قومی‌و فرهنگی است این عده بر اهمیت زبان در زندگی انسان تأکید ویژه دارند و اساس بحث را زبان می‌داند به همین جهت بحث‌های گشتار زبانی و انقلاب زبان شناختی به میان آمده است؛ آنگونه که فردریک جیمسن می‌گوید: هر چیزی در عرصه‌ی زبان شناختی اهمیت پیدا می‌کند و نشانه شناختی فیلم در همین فرایند ریشه دارد. در این راستا دو نحله‌ی سوسوری و پیرسی مسئله‌ی مولف و آفریننده را به چالش می‌گیرند. نظریه مولف که اولین بار از سوی هنرمند معروف فرانسوی فرانسوا تروفو، رهبر موج نو فرانسه، مطرح شد فیلمی‌را واجد وصف هنری می‌داند که از سوی کارگردان سناریوی آن تولید شده و خود کارگردان در امر تولید آن مستقیماٌ دخیل باشد. این نظریه که از فلسفه اگزیستانسیالیست سارتر و فلسسفه پدیدارشناسانه نشأت می‌گرفت برای خلاقیت مولف اهمیت خاصی قائل بود نظریه مولف در واقع معلول رویکرد اومانیستی اندیشمندان فرانسوی تلقی می‌شود بازن همانگونه که سارتر عنوان می‌کند (وجود بر ماهیت تقدم دارد) معتقد بود که وجود سینما بر ماهیت آن دارای تقدم است؛ سارتر و بازن هر دو بر محوریت سوژه دکارتی و نظریه مولف تأکید می‌کردند. بنابراین ساختارگرایی، واکنشی در مقابل جنبش اگزیستانسیالیست و بالاخص رویکرد پدیدار شناسانه به فلسفه بود و مهمترین بحثی که توسط ساختارگرایان در مباحث سینمایی به وجود آمد چالش آنها با نظریه مولف بود؛ فوکو و بارت زوال سوژه فلسفی و مرگ مولف را مطرح می‌کنند و سبب ساز واژگونی انگاره‌ی محوریت مولف و از سوی دیگر چرخش به سوی خود فیلم به عنوان متن موضوع تحلیلهای ساختاری بودند. اینگونه نشانه شناسی فیلم در فضای فرهنگی فرانسه رواج پیدا کرد و از سوی دیگر اصطلاحات زبان شناختی را به گفتمان فیلم اضافه نمود. روایت شناسی از سوی کریستین متز وارد فیلم و سینما شد که بر طبق نظر وی سینما واجد دو عنصر پیشاسینمایی و پساسینمایی است: عنصر پیشاسینمایی ساختار فرهنگی و اجتماعی و به طور کلی نظام حاکم که سینما بر پایه ی آن شکل می‌گیرد و عنصر پساسینمایی که به توزیع و پخش آثار سینمایی و پیامدهای اجتماعی و اقتصادی آن اشاره می‌کند. در این میان فیلم نسبت به سینما اخص است و سینما اعم؛ فیلم را می‌توان پارول سوسوری و سینما را لانگ در نظر گرفت. بارت معتقد بود که نویسندگان و کارگردانان متنهای موجود را در هم می‌آمیزند و از اختلاط آنها اثر تازه‌ای را به وجود می‌آورند نوشتار را نباید فرانمود ذهن کارگردان تلقی کرد هر اثر هنری قاموسی است از نشانه‌ها. به طور کلی مخاطب و تماشاچی نقش کسی را پیدا می‌کند که کلید رمزها ی موجود را به دست می‌گیرد. در راستای انتقاد از ساختارگرایی در دهه 70 در امریکای شمالی برای آثاراشخاصی مانند رولان بارت، فوکو و دریدا و... تعبیر پساساختارگرایی باب شد. این افراد از مضامین اصلی ساختار گرایی انتقاد می‌کردند. در واقع این واژه اصطلاحی نیست که دریدا، فوکو و بارت بتوانند به عنوان یک نام برای خودشان قبول کنند. پساساختار گرایی واکنشی به ساختارگرایی بود که از فرانسه برمی‌خاست و بعدها به کشورهای انگلوساکسون و شرق آمریکا رسوخ می‌کند و سعی می‌کرد محوریت ساختار و مطالعات زبانی را به چالش بکشد؛ آنها اثر هنری را یک ابژه تلقی نمی‌کردند و اثر هنری را متنی که در شبکه‌ای از متن‌های دیگر و در تعامل با آنها قرار گیرد می‌دانستند. نقد پساساختارگرا به ساختارگرایی بر دو پایه استوار است: 1. هیچ ساختاری قابل فرض نیست 2. ثتویت نظام ساختارگرا قابل توجیه نیست. پساساختگرایان دوگانگی سوسوری و قیدهای تقابلی را به چالش کشیدند. دریدا (Jacques Derrida) در ضمن نوشته ای کوتاه مبانی متافیزیک از دوران افلاطون تا به کنون را به چالش کشید و اضافه کرد مفهوم کلیدی ساختار، مقوله ای است که ساختارگرایان اساس کار خود را بر پایه آن قرار دادند. او اضافه کرد: حتی وقتی که از وجود خود به عنوان منظومه ای از جسم و روح سخن می‌گوییم به ناچار او را در هویتی وحدت یافته موسوم به من یا خود متبلور می‌کنیم که این هویت و ماهیت به عنوان شالوده‌ای وحدت‌بخش اساس ساختار همه پدیده‌ها را تبیین می‌کند؛ اما به زعم او، هویت بر‌ساخته ای بیش نیست. دریدا اندیشه‌های فلسفی غرب را آکنده از همین تقابل‌ها قلمداد می‌کند و می‌گوید از زمان افلاطون همواره میان گفتار و نوشتار وجهی دوگانه و تقابلی حاکم بوده است و همواره گفتار بر نوشتار تقدم داشته است زیرا که حضور در گفتار اصل و غیاب در نوشتار حکومت دارد و نوشتار همواره گرته برداری از گفتار تلقی شده است دریدا می‌گوید ترفندی که ما را به فهم و دریافت این مناسبت یاری می‌دهد چیزی جز وا‌‌‌گشایی نیست و در حقیقت شگرد اصلی او در به کارگیری این تغییر دگرسانی و تعلیق و تعویق است به این معنی که او تقابل‌های متافیزیکی را در مناسبتی دیگرگونه قرار می‌دهد و به نظر او باید هر گونه مفهوم مناسبتی را در بوته ی تعلیق قرار داد و در این چارچوب است که ما خود را از طیف‌های تقابلی در بوته ی تعلیق قرار می‌دهیم. دریدا مدعی است که یکی از آفات اصلی گاه کلام محورانه قبول پیش فرض مبتنی بر پایگاه تقابلی مرد/زن، سفید/ سیاه، غرب/ شرق است که در حوزه‌های گوناگون هنری بازتاب پیدا کرده است و فیلم‌هایی مانند تولد یک ملت، پیروزی اراده همگی بر پایه‌ی طیف‌های تقابل‌ها تهیه و تولید شده اند؛ و در مقابل آموزه‌های دریدا در فیلم‌های دهه 70 که در مورد جنگ ویتنام ساخته شده است متجلی شده است؛ در اینگونه فیلم‌ها شکست واقعیت به پیروزی مجازی تبدیل می‌شود و شکست آمریکا در جنگ ضرورتی واژگون به خود می‌گیرد. در فیلم "ترمیناتور" برای مثال عضلات زنی چون "لیندا همیلتون" پژواکی از فالوس است و در فیلم "تلما و لوییز" زن به عنوان دنباله روی فالوس در پی انتقام از مرد تلقی می‌شود. ژیل دلوز (Deleuze Gilles) فیلسوف فرانسوی نیز از منظری فلسفی به کارکرد هنر می‌پردازد و معتقد است که نباید ماهیت هنر به بازنمایی از واقعیت محدود شود؛ بلکه هنرمند هم مانند فیلسوف به دنبال آفرینش آثار خلاق در حرکت است و ارتباط هنر با حقیقت (اگر هم قابل فرض باشد) باید جنبه فرعی و ثانوی داشته باشد. با اشاره به این موضوع که فلسفه و هنر همواره دغدغه اصلی خودشان را حقیقت تلقی می‌کردند؛ دلوز با تاثیری که از نیچه می‌گیرد به حرکت نیروهای معطوف به تمنا و تمایل توجه می‌کند و معتقد است که اثر هنری باید نیروهای حیات بخش تمنا و انگیزش را زنده کند و آنها را به حرکت در آورد و هنرمند شیوه‌های نوینی را در هستی طرح می‌اندازد و رنگی تازه می‌بخشد و پس از آن تحلیلی از شیزوفرنی و سرمایه داری ارائه می‌دهد که شیزوفرنی را نباید وجهی آسیب روانی تلقی کرد بلکه ابزاری در جهت ستیز با سلطه بورژوازی است و سوسور را از منظر استعاره‌های زبان محور مورد نقد قرار می‌دهد که قابوس تکاپو و دستگاه تمنا محور را سرکوب کرده است و لاکان را با نقد داستان عقده ادیپ به چالش می‌کشد که این آموزه ی فرویدی همواره به عنوان ابزار سرکوب به کار گرفته شده است که در غیاب دسترسی به مادر، سرمایه داری پدر سالارانه را رونق داده است و راه را برای سود‌‌‌آوری پدر هموار کرده است. دلوز سیاست آرمانی امیال چندمحوری را رواج داده است و معتقد است که فیلم را نباید به لانگ و رمز جویی سوسوری فرو کاست چرا که فیلم را از کارمایه ی اصلی خود تهی می‌کند؛ بلکه باید آن را در چارچوب نشانه شناسی پیرس تلقی کرد. دنیای سینما را نباید دنیای تصاویر منجمد تلقی کرد؛ بلکه تصاویر در حال صیرورت و شدن است. فیلم به هیچ وجه به بازنمایی حقیقت نمی‌پردازد؛ بلکه فیلم را باید رویدادی پرشتاب تلقی کنیم.
نوشته شده توسط علی قنبری در 11:59 |  لینک ثابت   • 

جمعه دوم خرداد 1393

خلاصه¬ی زندگینامه¬ی میرچا الیاده:

میرچا الیاده اسطوره شناس بزرگ رومانیایی در تاریخ9 مارس 1907 میلادی در شهر بخارست رومانی به دنیا آمد. او دومین پسر کاپیتان گئورگه الیاده1 و جوانا استونسکو2 است. وی پس از اتمام دوره¬ی دبیرستان، در اکتبر1925 در دانشگاه بخارست به تحصیل در رشته¬ی ادبیات و فلسفه پرداخت و در اکتبر 1928 فارغ التحصیل شد. او پس از اخذ بورسیه¬ی تحصیلی دانشگاه کلکته¬ی هندوستان، وارد این کشور شد و به ادامه تحصیل پرداخت و سرانجام در ژوئن 1933 از رساله¬ی دکتری خود با عنوان «تاریخ تطبیقی تکنیک¬های یوگا» دفاع کرد و موفق به اخذ مدرک دکتری گردید. سپس در نوامبر همان سال به عنوان دستیار و استادیار منطق و متافیزیک در یونسکو منصوب شد و در گروه فلسفه¬ی دانشگاه بخارست با درس مساله¬ی شر و فلسفه¬ی هندی تدریس خود را آغاز کرد. وی در طول زندگی دو بار ازدواج کرد. اولین بار در ژانویه¬ی 1934 میلادی با خانم نینا مارش3 ازدواج کرد و دومین بار در ژانویه¬ی 1950 با خانم کریستینل کوتسکو4 تجدید فراش کرد. سرانجام میرچا الیاده در 14 آوریل 1986 به سکته¬ی مغزی دچار شد و معاینات پزشکی نشان داد که وی به سرطان مبتلا گشته است و هشت روز بعد در 22 آوریل ساعت 9 و 40 دقیقه¬ی صبح دیده از جهان فرو بست. از فعالیت¬های علمی و پژوهشی وی می¬توان به موارد زیر اشاره کرد. 1- انتشار کتاب تکنیک¬های یوگا5 در سال 1948 ______________________________________ 1-cheorghe elyade 2-joana stoenesco 3-nina maresh 4-christinel cottesco 5-techninques du yoga 2- انتشار کتاب¬های رساله در تاریخ ادیان1 و اسطوره بازگشت جاودانه2 در سال1949 3- انتشار کتاب¬های شمنیزم3، تصاویر و نمادها4، یوگا5، آهنگری و کوره¬ی حوادث6 و جنگل ممنوعه7 در سالهای 1951 تا 1955 4- دریافت دکتری افتخاری در رشته¬ی فلسفه¬ی دین در 22 آوریل 1968 5- دریافت دکتری افتخاری برای استاد فوق العاده در مدرسه¬ی مطالعات شرق شناسی دانشگاه سن سالوادر در 7 مه 1968 6- دریافت دکتری افتخاری در الهیات مقدس از طرف کالج ریپون و ویسکونیسن8 در18مه 1968 7- دریافت دکتری افتخاری ازدانشگاه لویولا9(شیگاگو)در رشته¬ی علوم انسانی در 7 ژانویه¬ی 1970 8- دریافت دکتری افتخاری از دانشگاه سوربن پاریس ________________________________________ 1-traited histirie de religions 2- اسطوره بازگشت جاودانه 3-shamanism 4-images and symbols 5-yoga 6-the forge and the crucible 7-the forbidden forest 8-ripon&wiscosin 9-loyola
نوشته شده توسط علی قنبری در 12:36 |  لینک ثابت   • 

دوشنبه بیست و دوم اردیبهشت 1393

اجرای نمایشی و آیین

پدیده¬ی مردم به «اجراء»، «تئاتر»، «رقص»، «درام»، «نمایش ـ رقص»، «رقص ـ تئاتر» در میان همه¬ی قوم¬های جهان وجود دارد و قدمت آن دست کم به عصر دیرینه سنگی می¬رسد. این اصطلاح¬ها به خودی خود می¬تواند گیج کننده باشد، چرا که معنی آنها بسته به کسی که به کارشان می¬گیرد، فرق می¬کند، اجراء اصطلاحی است فراگیر به معنی فعالیت¬های بازیگران، رقصندگان، نوازندگان، تماشاگران و بینندگان. تئاتر، رقص، و موسیقی اصطلاح¬هایی معادل هم¬اند که هر یک به نوع خاصی از اجراء اشاره دارند. تئاتر به روایت متکی است، رقص به حرکت، موسیقی به صدا. نمایش نیز در قالب گفتگوی روایی نگارش می¬یابد. رقصیدن، آواز خواندن، استفاده از صورتک¬ها و جامه¬های نمایش؛ در آوردن ادای آدم¬های دیگر، حیوانات، یا موجودات فوق طبیعی (یا اسیر شدن در طلسم گونه¬های دیگری از همین موجودات)؛ بازی کردن داستان¬ها، واگفتن چگونگی شکارگری¬ها، بازآفرینی یک زمان در زمانی دیگر؛ تمرین و تخصیص مکان¬ها و زمان¬های ویژه برای نمایش¬ها ـ همه همبوده¬ی وضعیت آدمی هستند. هر چند بر سر اینکه نخست کدام یک از دو صورت «سرگرمی» و «آئین» پدید آمده¬اند هنوز میان محققان بحث و استدلال¬هایی در جریان است، امّا شواهد و قراین بسیاری وجود دارند که نشان می¬دهند این دو به گونه جدایی ناپذیری در هم تنیده¬اند. مردم، اگر نگوئیم در تمام طول تاریخ بشر، دست کم در بخش اعظم آن، نظم و ترتیبی به این دو صورت بخشیدند تا هم مفرح¬ترشان کنند و هم از رهگذر اجرای آنها به نتایجی دست یابند. تنها در همین سال¬های اخیر بوده که به چشم محصولات هنری در اجراها نگریسته شده است. شاید این نگرش گذرا باشد، چرا که در حال حاضر، حتّی در فرهنگ¬هایی چون فرهنگ مردم اروپای غربی و آمریکای شمالی نیز که با مصرف گرایی خوی بسیار گرفته¬اند، عمومیتی پیدا نکرده است. از رقصندگان، نوازندگان، جن¬گیران و بازیگران عصر دیرینه سنگی که از غارهایی چون تاک دو اودوبر ـ واقع در جنوب غربی اروپا ـ استفاده می¬کردند، چه می¬دانیم؟ غارگرد امروزی در آنجا دنباله¬ی رودی را می¬گیرد تا به گودال شیبداری می رسد که رود بدانجا فرو می ریزد؛ در آنجا باید «از مجراهای پست و ترسناک سینه خیز برود تا به رد پاهای برهنه و شگفتی برانگیز رقصندگان باستان و همچنین طرح¬هایی از جفت¬گیری گاومیش¬های وحشی بر زمینه¬ی رُسی دورترین نقطه¬ی کف غار برسد». مگر در اعماق غار تاک دو اودیر چه می¬گذشت؟ رد پاها به ما می¬گویند که در آنجا حرکت دایره¬ای در میان مردم وجود داشته است. «ابزارها»ی استخوانی و عاجی نشانگر آنند که در آن روزگاران دور سازکوبه¬ای یا حتی بوق شاخی کاربُرد داشته است. این غار که در رودکادِل موروس واقع در ایالت لریدا ی اسپانیاست، نشانه¬ها و کتیبه¬هایی در خود دارد که گویای استفاده از این ابزارها در یک دوره¬ی دو تا سیصد پُشته هستند. نمادها و پناهگاه¬های صخره¬ای در هر قاره¬ی مسکونی بر وجود پیوسته و گسترده و باستانی هنر آئینی در میان آدمیان گواهی می¬¬دهند. این فضاهای اجرایی نهفته در دل زمین، که به وسیله¬ی مشعل روشن نگه داشته می¬شدند و من نمی¬دانم که آیا آنها را تماشاخانه، زیارتگاه یا معبد بنامم یا نه محتملاً جایی برای انجام تشریفات مربوط به شکارگری و حاصلخیزی بود. دلیل پیوستگی این دو (آئین و شکارگری) نیز روشن است. حتّی امروزه نیز در میان شکارگران بیابان کالاهاری وقتی حیوانی بزرگ به دام می¬افتد، آئین مختصری انجام می¬گیرد که در آن از خدایان درخواست می¬شود تا جای خالی این حیوان شکار شده را پُر کننده. این آئین هم برای حیوانات انجام می¬گیرد و هم برای آدمیان. پیکره¬های شهوت انگیزی در معبد کنارک (واقع در اوریسه¬ی هند، سده¬ی سیزدهم میلادی) وجود دارد که تنها یک نمونه از موارد مربوط به مراسم حاصلخیزی، رقص و موسیقی به شمار می¬آیند. همین ارتباط دیرین و همیشگی هنرهای اجرایی با جنسیت یکی از آن دلایلی است که کلیساها و حکومت¬ها به بهانه¬ی آنها سعی کرده¬اند اجرا کنندگان را سرکوب کنند: میان جشن¬های حاصلخیزی مجاز (مشروع) و غیرمجاز (نامشروع) پیوند ظریف و غالباً بازدارنده¬ای به چشم می¬خورد. شاید غیرمجاز یا نامشروع بودن به معنی خطرناک، پنهانی و سخت بودن دسترسی بدان باشد. رازداری که چنین می¬نماید بخشی از اجراهای عصر دیرینه سنگی بوده، تا امروز نیز ادامه یافته است. خبرگان اجراهای آئینی نه تنها آنچه انجام می¬دهند، بلکه چگونگی انجام دادن آن را نیز قسمت بندی می کنند. شیوه¬های سر به مُهر، همچنانکه در توی ژاپنی، در اختیار یک خانواده است، یا آنکه میان گروه ویژه¬ای محفوظ می¬ماند و یا اینکه آنها را همانند اجرای بسیاری از مناسک پاگشایی تنها به یک جنسیت محدود می¬سازند. همین رازداری می¬تواند تا اندازه¬ای علت تداوم آداب و رسوم اجرایی مهم را از عصر دیرینه سنگی تا روزگار ما بازگو کند. این محافظه کاری را باید درک کرد، به ویژه در هنگامی که از آئینی سخن می¬گوئیم که ـ همچنانکه ویکتور ترنر بر آن انگشت گذاشته ـ می¬تواند لبه¬ی تیز دگرگونی، حتّی دگرگونی انقلابی باشد. آنچه در روش، محافظه کارانه می¬نماید، از نظر فکری، رفتار فردی و ساختار اجتماعی می¬تواند افراطی باشد. گوناگونی¬های اجراء اجراهای نمایشی و آئین در آمیزه¬های بسیاری به هم بازبسته اند: در پاگشایی¬ها و درمان از راه جادو و جن گیری؛ در آئین¬های عشای ربانی، در مراسم معبد هندوها، و بسیاری از مراسم مذهبی دیگر؛ در نمایش¬های بزرگ دوره، سانها، و بزرگداشت¬های قدرت مذهبی یا غیرمذهبی توسط مردم؛ خودسازی و آماده شدن برای زندگی روزمره و ایفای نقش اجتماعی. اجراهای آئینی متفاوتی وجود دارند: آئین¬ها در قالب اجراهای نمایشی، قالب¬های آئینی که اجرای حقیقی را از نوع ساختگی آن جدا می¬سازند، قالب¬های آئینی که نشان می¬دهند اجراها چگونه ساخته می¬شوند حتی اجرا به مثابه¬ی آئین نیز وجود دارد که کاری است بسیار جدید برای دوباره حرمت دار کردن تجربه به وسیله¬ی اجراء. هر یک از این شرایط را باید جداگانه درک کرد تا بتوان به رابطه¬ی کلی میان آئین و اجرایی برد. با آنکه تدوین کنندگان سنن یهودی، مسیحی و اسلامی اغلب، و به شدت، مخالف شخصیت آفرینی و تقلید تئاتری هستند، امّا آوازخوانی و صورت¬هایی از رقص را تشویق می¬کنند. و به رغم تکفیرها و تنبیه¬ها، «خطرناک¬ترین» نوع اجرا ـ ادا و حرکات سکسی، هجو سیاسی و ضدمذهبی، و نمایش مضحکه (فارس) ـ پُر رونق¬اند. آئین عشای ربانی نه تنها یکی از منابع تئاتر سده¬های میانه و عصر نوزایی (رُنسانس) است، بلکه در ذات خود نیز تئاتری است. طواف مرقد، برافروختن شمع، تعارف به طعام، نمازهای جماعت، اعتکاف در صحن، «شرکت در موکب» اوگون همه اجراهایی آئینی هستند، همچنانکه ذکرگوئی¬های تقریباً خاموش هر گروه از راهبان بودایی گرد آمده در زیارتگاه کبوتو این چنین¬اند. نیایش، تئاتر، رقص، موسیقی، و شفابخشی غالباً وجه مشترک دارند. بسیاری از اجراها در بردارنده¬ی بُعدی حرمت دار هستند، و تقریباً همه¬ی فعالیت¬های حرمت دار نیز مستلزم اجرا. در هند، این رابطه ریشه در این باور مذهبی ـ زیباشناختی بنیادی دارد که اجرای نمایش هدیه¬ای است به پیشگاه خدایان. به روایت اخبار و احادیث، دِوَداسی (devadasis) ها («خادمان خدا») برای خرسندی ایزدان می رقصیدند. اغلب اجراها را در معبدها در قالب به جا آوردت سوگندها، شکرگزاری¬ها، دعاها، و بزرگداشت تعطیلات ویژه عرضه می¬داشتند. رقصِ با نقاب و تئاتر در بسیاری از بخش¬های آفریقا، و رقص کاچینا اقوام هوپی و زونی ساکن در جنوب غربی قاره آمریکا نمونه های دیگری هستند از عبادت که، خود، آگاهانه و کاملاً تئاتری است. هر کس که وارد کلیسایی شده باشد که در آن ـ به عنوان عبادت ـ انجیل بر می¬خوانند، چنین چیزی را به چشم دیده است. در میان قبیه¬هایی که به جادودرمانی مبادرت می¬ورزند، اجرا نه تنها مذهبی بلکه درمانی است. وردخوانی، رقص، و داستان گویی نمایشی جادوگر قبیله (= شَمَن) سفر پرماجرای وی را به دنیای دیگری مرتبط می¬سازد که شَمَن با دیوهای خبیث و خشمگین آن در نبرد است. به واسطه¬ی همین اجرایی که حاضران نیز اغلب در آن مشارکت می¬جویند، فرد بیمار شفا می¬یابد یا از دست می¬رود. در آئین حُسیدیم، متعصب¬ترین افراد مذهبی یهودی، برای جَذَبه می¬خوانند و می¬رقصند. آنها سخت به رقص¬های موسوم به سیمحَت تورات، نمایش¬های عید پوریم سال 1982، میدان عمومی مدیسن اسکوئر گاردان شهر مانهاتان پر بود از بیش از 1800 پیرو حسیدیم که برای تماشای نمایشِ ییدی زبان آدم مصنوعی پراگی آمده بودند. نمایش آدم مصنوعی را، همانند نمایش¬های سنتی پوریم، می¬توان هم عبادتی به شمار کرد و هم یک تفریح افسانه¬ای عوام پسند. در بعضی از ادیان آموزه¬هایی درباره¬ی نمایش وجود دارد، با این همه، تئاتر عوام پسند شرق میانه ـ ترکیه و بالاخص ایران ـ به گونه¬های مختلف انسانی و عروسکی مُزین است. تعزیه¬ی مسلمانان شیعه یک آئین مذهبی پرشور و نمایشِ مُصیبت است که بازگو کننده¬ی شهادت حسین[ع]، نوه¬ی محمد پیامبر خداست. حاضران در تعزیه چندان درگیر ماجرا می¬شوند که بسیاری از تماشاگران گریه سر می¬دهند و به همدردی با امام حسین[ع] بر سر و روی خویش می¬زنند. در میان صوفیان مسلمان نیز رقصِ پررمز و راز مولویه (که در غرب به «دراویشِ چرخان» معروفند) با الهام گیری از آرای صوفی قرن ششم / سیزدهم میلادی ـ جلال الدین رومی (نیز معروف به مولانا) ـ از آناتولی برخاست. منظور و حالت سماع مولویه چیزی است شبیه حالات رقص یکی از فرقه¬های دینی مسیحیان سده¬های نوزدهم و بیستم: شیکرها. همه¬ی اجراهای دنیای اسلام مُقدس نیستند. در کنار تعزیه، نمایشِ روحوضی قرار دارد که تئاتر «بزن در رو»ی عامیانه¬ی ایرانی است و پیوستگی¬هایی با کُمدیادِلارته و تئاتر عامه پسند شمال هند دارد. مسلمانان کشور اندونزی ـ که بیشترین جمعیت مسلمان را داراست ـ از نمایش عروسمی سایه، تئاتر و رقص زنده¬ی (درآمیخته با حکایاتی از ادبیات مذهبی هندو)، و موسیقی لذت می¬برند. گویا هیچ مخالفتی نمی¬تواند مردم را وادار کند تا از تئاتر، رقص یا موسیقی دست بکشند. اجرا نیز در پی یافتن روزنه¬هایی در همین عقیده¬هاست که به زعم خود می¬خواهند «به خاطر مردم» جلوی اجراها را بگیرند، همان مردمی که سرگرمی¬های خود را دوست می¬دارند، به ویژه آن دسته از آنها را که بسیار کم ارزش، و غالباً رکیک، بی¬قواره، و شهوت انگیزند. در خود هند نظر منفی درباره¬ی تئاتر که منوسمِرتی در سده¬ی دوم میلادی اعلام کرده بود، هنوز از آن اندازه که حکم بسیار نافذ ناتیا شاسترا (سده¬ی دوم ق. م تا دوم میلادی) بتواند درهمش بشکند، بیشتر است، آئین هندو، دست کم، نظر مساعدی به تئاتر دارد. نظریه¬های دینی ـ کیهانی لیلا و مایا (هر دو به معنی اجرا، نمایش، ورزش، شعبده) جهان را رویداد تئاتری بزرگی در مقیاس بسیار عظیم در نظر می¬گیرد. بدین سان، هند همچون آفریقا از رقص، موسیقی و تئاتر بهره-ی بسیار برده است. در غرب، موقعیت آکنده بود از طنز و وارونه گویی. افلاطون در سده¬ی پنجم ق. م ـ آن هم در اواخر نخستین دوران بزرگ تئاتر ـ نظر منفی و ضدتئاتری خود را بی¬پرده ابراز داشت: همه¬ی هنرمندان، به ویژه تئاتری¬ها باید از جمهوری افلاطون بیرون رانده شوند. مباحثه¬های افلاطون بعدها بسط یافت و بر دست ترتولیانوس و اوگوستین با عقاید کلیسا آمیخته گردید. افلاطون نمایشنامه¬هایی فلسفی هستند، ضمن آنکه اوگوستین قدیس، افسوسِ یک اوگوستین شیفته¬ی تئاتر را می¬خورد. برخی از رهبران دینی غربی و اسلامی نسبت به رقص و تئاتر نظر مساعد نداشته¬اند امّا به موسیقی به دیده¬ی اغماض نگریسته¬اند. تئاتر از آن رو طرد می¬شود که از نظر اخلاقی می¬تواند مضر باشد. رقص نیز از آن رو تکفیر می¬شود که غیراخلاقی، یعنی شهوت برانگیز است. امّا موسیقی چون انتزاعی است، با سهولت بیشتری می¬تواند با تشریفات موجود تناسب پیدا کند. در سده¬ی هفدهم میلادی، پیرایشگران (پیوریتن¬ها) تماشاخانه¬ها را در انگلستان بستند؛ در سده¬ی بیستم تورادوسکی، اسقف لهستانی، به کشیشان خود دستور داد از طلبیدن آمرزش برای زنانی که در چارلزتن می¬رقصیدند، خودداری کنند. با این همه، تئاتر را سده¬ی بیستم دولت¬ها سانسور کرده¬اند نه کلیسا. کلیسای غربی، به رغم همه¬ی بدگمانی¬ها و تکفیرهایش، از تئاتر و رقص استفاده کرد. نمایش-های بزرگ دوره در انگلستان سده¬های میانه، تئاترهای آئینی بسیار باشکوهی بودند. یکی از این نمایش¬ها مربوط بود به سرگذشت کامل انسان از سرآغاز آفرینش به واسطه¬ی هبوط آدم، طوفان نوح، و تصلیب عیسای مسیح، تا روز بازپسین (قیامت). اجراها که پر بود از انواع فرشته¬ها و دیوها و همچنین دهانه¬ی جهنم و بهشت عدن، اغلب، چند روز تمام از صبح تا غروب به درازا می¬کشید. نمایش¬های دوره عبارت بود از چند نمایش جدا از هم که در جاهای مختلف شهر به اجرا در می-آمد. مثلاً، در سال 1554 پنجاه و هفت نمایشنامه در 12 تا 16 ناحیه¬ی نیویورک به اجرا گذاشته شد. این نمایش¬های ویژه از همایش آئین عشای ربانی، همخوانی نمایشی دعای پیس از آئین عشا، و سرگرمی¬های عوام پسندی برخاستند که از عهد رومی¬ها تا امروز زنده مانده¬اند و خاستگاه-های جادودرمانی آن به پیش از تاریخ باز می¬گردد. نمایش¬های دوره در فاصله¬ی سده¬های چهاردهم تا شانزدهم میلادی به اوج خود رسید. هر چند بیشتر این نمایش¬ها با فرا رسیدن عصر نوزایی (رُنسانس) از میان رفتند، بقایایی از آنها تا به امروز نیز رسیده¬¬اند، امّا نه به تعداد اجراهای معروف اوبرامِرگائو در میان بومیان آمریکا و قوم¬های اسپانیایی. نمایشِ «وئهما» و یاکویی¬ها در ایام روزه¬ی بزرگ (لِنت) آغاز می¬گردد. هفته به هفته بر شکوه آن افزوده می¬شود و در «جمعه¬ی خیر» و «شنبه¬ی مقدّس» به اوج خود می¬رسد. وَئِهما بازگو کننده¬ی مصائب و آلام حضرت مسیح است که شیوه های اجرایی بومی را با تئاتر مذهبی ـ درهم می¬آمیزد. بیشتر کارهایی که امروزه یاکویی¬ها می¬کنند، در طول دهه¬های پس از سال 1768 میلادی ـ که یسوعی¬ها از نیویورک بیرون رانده شدند ـ شکل گرفت. وَئِهما مشتمل است بر سی تا چهل رُخداد و مراسم. ماجرا بر کارهای نقابدارانی دور می¬زند معروف به چاپایکاها که در تعقیب و تصلیب عیسای مسیح به سربازان روم می¬پیوندند. وَئِهما را در هر کجای شهر یا محله¬ی یاکویی نشین بر پا می¬کنند: در کلیسا، خانه¬های مختلف، و در امتداد «راه صلیب» که یاکویی آن را کونتی وُو می-نامد. گرچه چاپایکاها موفق به دستگیری و کشتن عیسی [ع] می¬شوند، اما نمی توانند سلطه¬ی خود را برای همیشه بر کلیسا تحمیل کنند. سه بار چاپایکاها و سربازان روی در صبح روز شنبه¬ی مُقدس به کلیسا هجوم می¬برند. در درون کلیسا کودکان بسیاری وجود دارند موسوم به «فرشتگان کوچک»، که به ترکه¬هایی کوچک مسلح¬اند. در کنار آنان رقصندگان ماتاچین مُقدس، دلقک¬های پاسکولا، و رقصنده¬ای گوزن نما حضور دارند. هر بارکه چاپایکاها و سربازان به کلیسا هجوم می¬آورند، در برابر فرشتگان کوچک و گُلها و برگ¬هایی که پاسکولاها و گوزن به طرف¬شان پرتاب می¬کنند، عقب می-نشینند. ماتاچینی¬ها می¬رقصند و ناقوس کلیساها به نشانه¬ی پیروزی و جشن به صدا در می¬آیند. گُلها و برگ¬ها نمادهایی از خون مسیح[ع] و هویَه اَئیه (huya aniya)ی مقدس، یعنی «جهان سراسر گُل» یاکویی¬ها هستند. چاپایکاها زیر باران پرتاب¬های این قوای نیرومند خیر شکست می-خورند و به کلّی تغییر شکل می¬دهند. نقاب از چهره¬ی خود بر می¬دارند، و چون به زودی باید به همراه یهودای اسخریوطی در آتش بسوزند، به درون کلیسا می¬ریزند و به نشانه شکرگزاری به زانون می¬افتند. تا شنبه فَصح، یعنی پس از پایان گرفتن بزرگ¬ترین جشن مذهبی سالانه یاکویی¬ها، هیچ نمودی رسمی از استقبال از کلیسای کاتولیک روی به چشم نمی¬خورد. نمادگری آئین مردم یاکویی بسیار پیچیده است، چرا که این آئین مجموعه¬ی پویایی است از تقابل¬های آگاهانه و نفوذهای متداخل. ادوارد هـ. اسپایسر در کتاب یاکویی¬ها می¬نویسد که: «وَئِهما شامل خیلی چیزهاست... اما چیزهای متنوع آن شرح مذهبی یکدستی را می¬آفرینند. برپا شدن آن بیشتر یا حتّی همه¬ی افراد جامعه¬ی یاکویی را گردهم می¬آورد... بنابراین، باید آن را جایز جمع¬ترین کار گروهی دانست که یاکویی¬ها بدان مبادرت می¬ورزند ... این مراسم که، در واقع، برای تماشای همگان اجراء می شود، به تصریح ارزشمندترین اصول کردار آدمی می¬پردازد. از این پیروزی نهادهای اجتماعی، سیاسی، و دینی شری می¬کند که بازیگران آن را رؤیت پذیر می¬سازند.» نمایش¬های رامیلیلا (در سنسکریت، رامَه لیلا)ی شرق هند که هر ساله در هزاران روستا و شهر به اجراء در می¬آمد، شباهت بسیاری به وَئِهما دارند. آنها «نمایش¬های دوره»ای هستند که کارکردهای راما، هفتمین تجسد ویشنو، را به نمایش در می¬کشند. راملیلاها ـ بسته به اینکه در کجا و چه شرایطی به اجراء در آیند ـ از یک تا سی روز به درازا می¬کشند. بزرگ¬ترین راملیلا مربوط است به رام نَگر، که مهاراجه¬ی بنارس توجه بسیاری بدان¬ها داشت. راملیلای رام نَگر در روز بزرگ (از جمله، زمانی که راما کمان شیوا را می¬شکند، یا بدان هنگام که راوانا را می¬کشد) نزدیک به هشتاد هزار جمعیت را به خود جذب می¬کند. از جمله مردمانی که در نمایش رام نگر «یک ماه آزگار را با راما می¬گذرانند»، کارگران، کشاورزان، مُتخصصان، و سادو ها یا پاکان هستند. داستان راما که چندان در هند شناخته شده که سرگذشت عیسای مسیح در غرب، مضمون حماسه نامه¬ی رامایانای والمیکی و همچنین روایت هندی سده شانزدهمی رامچاریتماناس، اثر تولسیداس را تشکیل می¬دهد. آنچه در نمایش راملیلا برخوانده می¬شود، شعرهای تولسیداس است. راملیلا یک تئاتر محیطی (فراگیر) است؛ به سخن دیگر، جاهای مختلفی برای صحنه¬های کلیدی در نظر گرفته می¬شوند: آیودهیا زادگاه راماست؛ جانکپور محل زندگی نوعروسِ راما، سیتا، چیتراکوت جایی که راما، سیتا و برادر راما ـ لاکشمانا ـ تبعید دوازده ساله¬ی خود را در آنجا آغاز می¬کنند؛ پانچاواتی که راوانا ـ شاه ـ دیو ده سَرلانکا ـ از آنجا سیتا را می¬دزدد؛ رامسوارام که راما و هانومان ـ سرکرده¬ی میمون نما ـ سپاهان خود را از آنجا با گذر از پُلی بزرگ به لانکا هدایت می¬کنند؛ و لانکا که نبردهای نهایی راوانا در آنجا رُخ می دهد. تماشاگران ماجرا را از جایی به جای دیگر دنبال می¬کنند. نقش¬های راما، سیتا، لاکشمانا، بهاراتا، و ساتروگنا را پنج پسر نوجوان به نام سواروپ ¬ها یا «صورت¬هایی از خدایان» بازی می¬کنند. با آنکه این پسربچه¬ها جامه¬های نمایش می¬پوشند و تاج بر سر می¬گذارند، باز هم بسیاری هستند که می¬پندارند که آنها واقعاً خدایانند و تنها افراد آشنا به تئاتر می¬گویند که آنها «در حال نمایش دادن»اند. نمایش راملیلا مجموعه¬ای از فعالیت¬های اجرایی را به کار می¬گیرد: تئاتر، موسیقی، قرائت و سرود خوانی، دسته¬روی، و نیایش¬های مربوط به معبد. در رام نَگر، مهاراجه که اغلب بر فیل سلطنتی خود می¬نشیند، خود جزئی، از اجراست. حاضران، در لیلای هر روز، وی را از نزدیک تماشا می¬کنند. در روزهای به خصوصی مهاراجه نیز وارد نمایش می¬شود، در تاجگذاری را ما حضور یافته به آموزش¬هایش گوش می¬سپرد، ورودش را به قصر خوشامد می¬گوید، و به همراه خانواده¬ی خود از سیتا، راما، و برادرانش پذیرایی می¬کند. اجرای راملیلا هم عینی است، هم روایی، و هم نمادین. بسیاری بر این باورند که ما راملیلا ماهی است که «خدا در میان مردم حضور دارد». موسمی است سرشار از جشن و سرور. دوره¬های آئینی بزرگ تا دهه¬ی 1920 در میان جماعت اِلِما ی ایریان غربی (گینه¬ی نوی اندونزی) نیز پاییدند. دوره¬ی رقص¬ها، جشنواره¬ها، و مراسم آئینی موسوم به هِه وِ هِه (heveve)ی جماعت اِلِما گاهی بیش از سی سال طول می¬کشید تا به پایان برسد. این زمان¬گیری فزون از اندازه ویژه دوره¬های آئینی است. چنین اجراهایی تقلیدی (ساختگی) نیستند: در همان دم که نماد می-پردازند فعلیت نیز می¬بخشند. آنها برای این کار زندگی عادی اجراکنندگان را با فعالیت¬های فوق-العاده قهرمانان فرهنگی درهم می¬تنند. نمایش¬های دوره¬ی مسیحی سده¬های میانه ـ از جمله، وَئِهما، راملیلاهای شمال هند، و هِه وِ هِه ـ بسی پیشتر از آنکه ـ همچون تئاتر و رقص جدید یک «فعالیت فراغتی» باشند، «کارهایی برای رضای خدایان» به شمار می¬آیند: واجب¬اند و همسنگ آن تشریفاتی. آنها طالب سهم معتنابهی از توجه، فعالیت، و ثروت جامعه¬اند. چنین بهایی از آن رو پرداخت می-شود که این اجراها برداشت¬های پویایی هستند از واقعیت، که کل اجتماع به وسیله¬ی آنها خود را باز می¬شناسد.
نوشته شده توسط علی قنبری در 12:32 |  لینک ثابت   • 

شنبه بیست و سوم فروردین 1393

هملت، مصلح امورات بشر

در تحلیل نمایشنامه­ی هملت، ابتدا خلاصه­ای از نمایشنامه آورده می­شود و سپس نگاه کنجکاو و فلسفی هملت به زندگی و نیز  آرمان عدالت اجتماعی که هملت به نوعی وظیفه­ی اجرای آن را بر عهده دارد، مورد بررسی قرار گیرد. با بررسی نمایشنامه­ی  «هملت» به یک زیرمایه مهم می‌رسیم و آن هم تم «انتقام» است و جالب این‌که در آن نیز «انتقام خون پدر» مطرح است. بنابه آن‌چه که می‌دانیم، در یونان باستان پدرکشی، پسرکشی یا فرزندکشی  و شاه‌کشی  و همچنین مادرکشی و اصولاً والدکشی غیرقابل بخشش بوده و گناه محسوب می‌شود و انتقام تنها راه برپایی عدالت اجتماعی بوده است،
هملت نیز دارای وظیفه­ی مبارزه با بی‌عدالتی اجتماعی است. وظیفه­ای که هم از طرف یک نیروی متافیزیکی (روح = رسالت آسمانی) به عهده او گذاشته شده و به عنوان یک وظیفه اجتماعی باید آن را انجام دهد..
خلاصه­ی نمایشنامه:

هملت شاهزاده دانمارکی و وارث احتمالی تاج و تخت دانمارک، محنت‌زده است و با مرگ پدرش و ازدواج عجولانه مادرش با برادر شوهر مرحومش که بر تخت او نشسته است، یکسره دچار جنون و مالیخولیا گشته است. روح پدر شاهزاده در مقابل او ظاهر می‌گردد و فاش می‌سازد که او به دست برادرش که اکنون بر تخت نشسته است و او را «زانی» می‌خواند، به قتل رسیده است. روح، که هملت را از صدمه رساندن به مادرش برحذر می‌دارد، او را به انتقام‌گیری قتل پدرش ترغیب می‌کند. هملت برای اطمینان یافتن بر گناه عموی خود و تصمیم‌گیری قطعی برای انتقام، خود را به دیوانگی می‌زند. «اوفلیا» محبوب او و همکلاسان سابقش: «روزنکرانتز» و «گیلدنسترن» می‌کوشند تا راز رفتار غریب او را دریابند (اوفلیا از آن‌رو که پدرش «پولونیوس» به او امر کرده است و آن دو نفر دیگر از آن‌رو که پادشاه به آنان فرمان داده است.) تمامی این تلاش‌ها عقیم می‌ماند. هملت قبل از این‌که انتقام خود را آغاز کند، می‌خواهد اطمینان یابد که با کارش مجرم واقعی را منفعل می‌نماید. به همین دلیل نمایشی با شرکت بازیگران دوره‌گرد، در قصر، ترتیب می‌دهد و طی آن قتل پدرش را به همان صورتی که روح توصیف کرده بود، باز می‌پردازد. وقتی پادشاه این صحنه را می‌بیند فریاد زده به شتاب از جمع بیرون می‌رود. هملت بر مجرم بودن او یقین می‌یابد و از آن لحظه به بعد مترصد فرصت مغتنم برای کشتن او می‌شود. بعد از نمایشنامه، هملت به بارگاه مادرش رفته و «پولونیوس» را که به جای شاه گرفته است به قتل می‌رساند، این امر موجب دیوانه شدن «اوفلیا» گشته و همچنین شاه را متقاعد می‌سازد که او موجودی خطرناک بوده و بایستی از آن‌جا دور گردد. بنابراین «هملت» را به انگلستان می‌فرستد و «روزنکرانتز» و «گیلدنسترن» را در پی او روانه می‌سازد. ظاهراً برای جمع‌آوری لشکر، ولی در اصل به نیت قتل هملت.
هملت این توطئه را با عوض کردن نام خود با اسامی همکلاسان خیانت پیشه خود در روی حکم قتل، خنثی ساخته و با کمک دزدان دریایی از چنگ آنان می‌گریزد. او به موقع برای مراسم تدفین «اوفلیا» به دانمارک می‌رسد. «اوفلیا» ظاهراً خود را غرق کرده است. «لایرتیس» برادر «اوفلیا» از پاریس بازگشته و برای انتقام از هملت خط و نشان می‌کشد. پادشاه با ترتیب دادن یک مسابقه شمشیرزنی میان آن دو به «لایرتیس» کمک می‌نماید. او شمشیر «لایرتیس» را زهرآلود می‌کند و برای اطمینان بیشتر از این‌که هملت جان سالم بدر نبرد، جام شراب زهرآلودی را مهیا می‌سازد تا هملت از آن بنوشد. در طی مسابقه «لایتریس» ضربه می‌زند، شمشیرها عوض می‌شود و این بار هملت به او ضربه می‌زند، ملکه بی‌خبر از همه‌جا جام شراب زهرآلود را می‌نوشد، «لایرتیس» به نقش شوم خود در توطئه قتل هملت اعتراف می‌کند و (هملت) سپس شاه را می‌کشد. بنابراین تمام افراد اصلی داستان می‌میرند و «فرتینبراس» جوان نروژی پادشاه دانمارک می‌گردد.

هملت، مصلح امورات بشر:

«هملت» نمایشنامه‌ای است که از نظر صورت با تعمقات ساده نگهبان‌ها شروع می‌شود و به سوی پیچیدگی کنکاشی فیلسوفانه پیش می‌رود، «هملت» نمایشنامه­ای است که سرشار از سئوالات فلسفی، معماهای بشری و تفکر درباره ابدیت است. این درست است که «هملت» هم به فکر انتقام است، اما او خود را تنها یک منتقم نمی‌بیند بلکه خود را یک مصلح اجتماعی می‌بیند.
«روزگار فاسد شده و تقدیر چنین رفته که من برای اصلاح آن از مادر بزایم.» (پرده اول: صحنه پنجم)
منحنی صوری نمایشنامه «هملت» از یک جریان سیاسی آغاز و به سوی یک جریان فلسفی پیچیده سوق پیدا می‌کند؛ مسأله «بودن یا نبودن» هملت نمونه کاملی از یک انسان رنسانسی است، یک نمونه‌ای برای انسانی که تمام بنیادها را دوباره زیر سئوال می‌برد. یأس «هملت» یک یأس ساده و یک بعدی نیست بلکه «هملت» مأیوس از زندگی است. (نه به معنی زنده بودن بلکه به معنی آن‌چه که به نام زندگی وجود دارد.)
«ای خدا، دنیا و هر آن‌چه در آن است در نظر من چقدر خسته‌کننده و پوچ و بی‌فایده شده است. تف بر دنیا بر آن باغی که دست تو چه مدتهای دراز از آن دورمانده، علف‌های هرز در هر گوشه و کنار آن روییده و اینک بارور شده‌اند و تخم خود را به اطراف می‌پراکنند.» (پرده اول _ صحنه دوم)
در واقع «هملت» اساس زندگی را زیر سئوال می‌برد، دانمارک اگرچه در ظاهر دانمارک است اما در واقع نمادی است از تمام دنیا.
«هملت: دانمارک یک زندان است.
روزنکرانتز: پس تمام دنیا زندان است.
هملت: بلی، زندان بزرگی است که سیاه‌چال‌ها و بیغوله‌های فراوان دارد.» (پرده دوم ـ صحنه اول)
به همین قیاس آشفتگی فضای دانمارک که در همان پرده‌ی اول و صحنه‌ی اول در تحیّر و سرگشتگی سربازان نمود دارد، نمادی از آشفتگی جهانی است که در کلام هملت نیز جاری می‌شود.
«بساط پر عظمت زمین، در نظر من یک فلات خشک و بایر بیش نیست، این چتر زیبای فضا، این آسمان وسیع، این اتاق مجلل که با آتشین دانه‌های زرین رنگ مزین شده است، در نظر من توده متراکمی از بخارهای کثیف و مرض‌بار بیش نیست.» (پرده دوم ـ صحنه دوم)
هملت در هستی تناقضی آشکار می‌بیند؛ هر آن‌چه که طبیعت و سرشتی نیکو دارد، ناگزیر تسلیم حاکمیت پلیدی می‌گردد و دل‌مشغولی او درباره طبیعت و توجیه این تناقض، بر دانمارک به عنوان الگویی از طبیعت و ضعف بشری متمرکز می‌گردد، چیزی که هرگز در «الکترا» بدین پایه وسعت نمی‌یابد.
هملت به هرکجا می‌نگرد بلا و آفتی را دامنگیر طبیعت ـ به‌ویژه طبیعت و سرشت بشری ـ می‌بیند.
خیانت در «روزنکرانتز» و «گیلدنسترن» بازیچه امیال شدن در «اوفلیا»، چاپلوسی در «پولونیوس»، جنایت در «کلادیوس»، امیال شهوانی در «گرترود» و این در حالی است که بشر ظاهراً اشرف مخلوقات است اما ذره‌ای آلوده شدن به پلیدی یا لکه‌دار شدن از یک عیب کافی است او را بدنام سازد.

 «شخص می‌تواند شب و روز تبسم کند و در همان حال رذل و تبهکار نیز باشد.» (پرده اول ـ صحنه پنجم)
«هملت» از همان آغاز در حال کاوش در دنیای پیرامون خود است (تفکر در مورد مسائلی چون مرگ پدر و ازدواج مجدد مادر و عیوب واقعی یا فرضی دوستان و موقعیت منحط بشر.) الگوی معنایی گسترده‌تری پدیدار می‌شود که در آن دنیای خصوصی، حجله عروسی و شهوت قدرت بشری از بعد و ستیز هویت و ارزش شمرده می‌شود.
هملت خود را در برابر تمامی بشریت و مسائل او مصلح می‌بیند، از نقد او بر گروه بازیگران گرفته تا پرخاشش به «اوفلیا» از کیفر توطئه «روزنکرانتز» و «گیلدنسترن» تا جنگ با «لایرتیس» بر روی مزار اوفلیا و حتی سخنان تند و تیز او به ملکه و قتل پولونیوس که از نظر او امری کاملاً موجه است، او حتی مفتش خود نیز هست.
«راستی بشر اگر عمده اشتغال شبانه‌روزی خود را خفتن و خوردن قرار دهد، به چه درد می‌خورد؟ چنین کسی حیوانی بیش نیست، بی‌شک آن کس که ما را آفرید و ما را به چنین قوه بسیطی از پی تعقل ممتاز داشت که گذشته و آینده را به روشنی ببینیم، مقصودش آن نبود که این عقل شریف در وجود ما عاطل بماند و به فساد بیفتد. اما من نمی‌دانم دچار نسیان حیوانی شده‌ام یا وسواسی دامن‌گیر من شده است که بیشتر از آن‌چه باید و شاید راجع به عاقبت امر می‌اندیشم. اگر چنین باشد این وسواسی است که یک قسمت آن از عقل و حزم تشکیل یافته و سه قسمت آن از جبن و بی‌غیرتی. نمی‌دانم من که عقل و اراده، وسایل و نیروی نیل به مقصود خودم را دارا هستم، از چه روی هنوز زنده هستم ولی دست بر دست گذاشته ام و می‌گویم: باید این کار را کرد؟» (پرده چهارم ـ صحنه چهارم)
اما نکته جالب در مورد این شخصیت، در نمونه شخصیتی «اودیسه‌وار» آن‌ است، یعنی خصوصیت رنج‌ساز بودن آن. (اودیسوس به معنی مرد رنج‌ساز تاریخ است) و اصولاً این یکی از ویژگی‌های ادبیات است که در شخصی علی‌رغم سادگی و بی‌پیرایگی برای دیگران خطرناک باشد و این خصوصیت در مورد هملت نیز صادق است چرا که هملت علاوه بر این‌که از معیارهای اجتماعی دور است، باعث ایجاد حس خطر برای دیگران ، خطر برای «کلادیوس»، «گرترود»، «اوفلیا»، و اصطلاحاً جهان پیرامون.
اما این سؤال که شک مذهبی (رسالت معنوی روح) در هملت که به‌صورت تلاش برای کسب دلیلی زمینی متبلور می‌شود، چقدر با نگره جسارت مذهبی در امروز همخوان است، سؤالی است که خود بحث جداگانه‌ای را می‌طلبد.

نوشته شده توسط علی قنبری در 11:0 |  لینک ثابت   • 
مطالب قدیمی‌تر